“ESTÉTICAS CONSAGRADAS Y MARGINALES. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE LA PRODUCCIÓN ÉDITA E INÉDITA DE MANUEL PUIG”*
por Julia Romero
(Universidad Nacional de La Plata)
Publicado en Encuentro Internacional Manuel Puig (Amícola -Speranza comps), Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
1- El modelo de lo real: Puig, entre Aristoteles y Brecht
Los modos de representación en la producción central[1] de Puig han sido interpretados con diferentes sentidos: el uso que Puig realiza del melodrama, macrogénero que “particulariza” a través de los diferentes modos discursivos como el cine y la canción popular (bolero, tango, etc), ha permitido lecturas que se diversifican en una gama que va de la identificación consolatorio-folletinesca hasta la decodificación paródica. Este espectro de lecturas, creemos, es propiciado por estrategias estéticas que modelan su escritura entre los límites genéricos. El melodrama hollywoodense se devela en una estética de la copia que se dispone a traicionar cuando el escritor decide sus comienzos. De los guiones iniciales - Ball Cancelled, Summer Indoors y La tajada - a La traición de Rita Hayworth se constituye un programa que se define cuando determina la conversión de una estética en una poética: a la copia del cine de Hollywood - copia de lenguaje, intrigas melodramáticas, temáticas, productos Kitsch[2] - se le suma la regulación de las leyes que integran una teoría artística, cuya rúbrica ostenta el borramiento de las clases de arte. Si en los guiones preliminares aparecen ya tematizadas estas cuestiones, en La traición aparecen ligadas a una decisión, a una puesta en escena de repertorios que constituyen un programa de escritura en el cual las formas denominadas “populares” se cruzan con expresiones de la llamada alta cultura, y junto a ellas componen una transgresión: se borra la distinción, el modo clasista de apropiación, producción y reproducción. En el plano lingüístico, esta característica está marcada por el pasaje de la transcripción del lenguaje hablado que mantiene las diferencias de origen de clase en La tajada, - inmediatamente previo a su primera novela - al proceso de estilización, de trabajo artesanal con el lenguaje. Es el momento en el que el proceso de hibridación había comenzado, el momento en que Puig encuentra un estilo, entendido éste en oposición a la moda, en su connotación minoritaria y de marginalidad (Echavarren, 1996). Puig, entonces, otorga visibilidad a una zona de la cultura que refiere modos de ser, identidades que desarticulan las reglas del consenso.[3] Inventada su propia “voz” - en Puig, su propia poética - el escritor produce textos que encuentran su articulación en esos límites: entre la novela rosa, el melodrama, y el policial, entre el cliché, el camp y la parodia. Antes de ese comienzo, los guiones -orígenes de su escritura - no establecían una distinción con la estética hollywoodense. Después, la poética de Puig entabla una divergencia y una ostentación, una visibilidad que cuestiona desde la práctica de escritura los sistemas de sentido y el estatuto mismo de lo real.
A esa naturaleza doble, fronteriza, que se convierte en la marca de su escritura se refiere el escritor en 1985, cuando relata su experiencia en Cinecittà, en el período de plena vigencia del neorrealismo italiano:
“Yo estaba con el corazón dividido. Por un lado me gustaba la idea de un cine popular y de denuncia; pero me gustaba el cine bien contado, que parecía exclusividad de los reaccionarios. A todo eso me debatía con mis primeros guiones, que no conseguían ser más que copias de viejos filmes de Hollywood.” (Puig, 1985)
El relato continúa con una crítica a ese realismo que consideraba superficial, y para el que cualquier intento de estructuración resultaba sospechoso. De este modo relata que sus comienzos ocurren accidentalmente, cuando toma conciencia de que el conjunto de las habladurías de su tía referían otra cosa que las banalidades que contaba. El desvío fundante de su escritura es el desvío genérico del que sería su cuarto guión hacia la primera novela, y es el desvío de la voz que hablaba sobre lo real que se desplaza hacia la diversidad de realidades contadas por voces múltiples. Al modo brechtiano, lo que cuenta la literatura de Puig no descansa en la progresión, sino que se fragmenta en secuencias narrativas que se agrupan en un montaje. Si en los textos de Brecht la acción se interrumpe con comentarios de un narrador y se muestra que la representación no es sino un relato y una cita dentro del dispositivo teatral, [4] en los textos de Puig se cita el melodrama, y un narrador oculto lo inserta en un tejido que lo extraña y lo enseña a la vez. En ese vaivén que recorre su estética entre la mímesis y la identificación hacia el distanciamiento se debate su escritura, allí donde la consolación se confunde con su cuestionamiento.[5]
La construcción de la historia, del espacio, de los personajes, a partir del modelo de lo real se funda en el desvío. En los manuscritos de las dos primeras novelas se hacen presentes los nombres reales que se encarga de reemplazar, aunque en la sobreescritura esos nombres los refieren directamente: el lector en el que pensaba Puig para su primera novela era, en primer lugar, el lector de su pueblo. Esta característica de la referencia de lo real como matriz generadora de la historia es clara a lo largo de toda su producción más conocida: entre los manuscritos de El beso es posible leer listas de nombres que revelan la forma de reflexión en la construcción de los personajes,[6] planos que bocetan la cárcel de Villa Devoto, apuntes de las entrevistas realizadas a ex-presos políticos liberados por el indulto del gobierno de Cámpora, en 1973 y hasta una anotación que revela hasta qué punto el escritor trabaja con el detalle de la realidad: en el capítulo XV de El beso, cuando se describe el itinerario de Molina, ya fuera de la cárcel se lee en el margen: “los nombres de las calles están en blanco, necesito ver un mapa para checar.”[7]
Junto a estas características hiperrealistas que subyacen a la escritura, es posible descubrir la fascinación por la irrealidad que ya estaba presente en su gusto por los melodramas de Hollywood. A partir de El beso de la mujer araña Puig se deja seducir también por su contracara: el thriller, abre una línea de escritura que desarrolla simultáneamente, al lado de la producción central de su novelística y donde la referencia - velada - de lo real se diluye hacia el fantástico y la alegoría.
2- Una nueva matriz estética
Concluido El beso de la mujer araña, ya en el exilio, entre México y Nueva York, Manuel Puig adapta una novela corta de Donoso El lugar sin límites,[8] y luego comienza a escribir el guión basado en un cuento de Silvina Ocampo - “El impostor”, al que denominará “La cara del villano”.[9] Es justamente en esa época, cuando tiene lugar la configuración de una matriz estética que, al margen de la estética de las novelas, Puig comienza a ensayar.
El modo de este nuevo cruce se produce con una fascinación:
“La mujer araña empezó con una estructura inicial que cambió. Al principio no iba la película de la mujer pantera y había una introducción más corta, con una discusión sobre Drácula, una cuestión así. Y en esos días que yo empezaba a escribir, dieron por la televisión americana, en Nueva York - estaba en Nueva York haciendo una investigación en la biblioteca sobre propaganda nazi (en la biblioteca de la calle 42 tienen todo eso pasado por el filtro de Franco, está todo traducido para los franquistas, para aplicar ellos los recursos)-, estaba viendo eso, para prepararme para la película alemana en la novela y apareció en la televisión de Nueva York “Cat People”, la película de la mujer pantera. Y me resultó absolutamente irresistible. Aquí está todo. Todo en esta película me ayuda para introducir a los personajes, es ideal.” (en Amícola, 1992).
La narración de este hallazgo es la narración de un nuevo comienzo, que se pronuncia por otro arte narrativo y otra magia: el género fantástico que Puig descubre fundamentalmente con el cine de Jacques Tourneur es el que propicia el hechizo de una estética que se le aparece como una nueva forma de generar rentabilidad narrativa y una nueva forma de representación. Si en The Buenos Aires Affair se cruza el caso policial, el sentimental y el psicoanalítico que Graciela Speranza encuentra en el modelo del cine de Hitchcock, en El beso de la mujer araña, ofrece el mismo cruce vinculado con la estética fantástica del modelo de Tourneur, donde aparece lo siniestro y el horror que había eludido prolijamente. El único film de terror referido en La traición de Rita Hayworth fue descartado. Se trataba de un pasaje relacionado con “Drácula”, de modo que en la versión édita de la novela , con excepción de dos relatos que cuenta Herminia - el film del Sr. feudal y “El loco” atribuido de forma apócrifa a Chéjov - lo siniestro se instala en la cotidianeidad de las relaciones humanas. (Romero, 1996, incluido en Puig, 1996).
El entusiasmo por el género lo induce a reconsiderar la estética de Silvina Ocampo, que como él, incurría en el gusto por “lo menor”. La nueva iniciación, sin embargo, no borra la intencionalidad estética de los comienzos de su escritura. Un designio emparienta entonces la literatura de Puig a la de Silvina Ocampo: el mal se exhibe en lo cotidiano y cuestiona el orden social. La representación de identidades fragmentadas familiarizan aquel film de Tourneur con el relato de Ocampo reescrito en el guión de Puig.[10] No creemos ajeno a este giro estético, relacionado con el fantástico, la intromisión del surrealismo que presenta analogías con la estética de Luis Buñuel, quien además había trabajado, en su etapa mexicana (1946-1961) sobre el modelo del melodrama, con la finalidad de subvertir sus contenidos ideológicos. “Belle de Jour” y Pubis angelical, la creación del cineasta y la de Puig- narran la fragmentación de identidades femeninas, el tránsito de los cuerpos que se erigen por sobre las fronteras del género y la nación.[11] Mientras algunas características de la escritura de Puig, entonces, atraviesan toda su producción, se va gestando un nuevo perfil estético que se hace más evidente a fines de la década del 70 - durante sus estancia en México - y que se acentúa en la última etapa, coincidente con la residencia del escritor en Brasil (1980-1990). Esta estética de nuevo tipo la desarrolla Puig en los textos marginales: los guiones y obras de teatro. “Serena”, un resumen cinematográfico inédito, de una veintena de páginas, es el punto de inflexión donde esa estética comienza a hacerse más evidente. Allí se desarrollan hiperbólicamente elementos que se encontraban anteriormente. La mirada proporcionada por el melodrama se transforma ahora en un personaje, un absurdo surrealista que cuestiona la posición de la cultura oficial. Allí embiste contra diversos mundos de órdenes racionales establecidos: en el primer cuadro el mundo del realismo socialista es ironizado a través de esta Mirada que, como entidad independiente, recorre “furtiva y desconfiada” el lugar donde “un pobre hombrecito” le canta un tango a una muñeca de trapo en un marco de miseria y decadencia. En ese escenario aparecen diversos estereotipos ligados al poder que asesinan al que sería la encarnación del sentimentalismo popular. Previamente “el hombrecito” canta letras de tango a su muñeca llamada Marilyn y la previene de no escuchar a los hombres, amenaza representativa del racionalismo oficial. A partir del segundo cuadro Serena, versión irónica de Malena, es la protagonista que padece las diferentes formas de sometimiento social: el lucro, la Justicia, el mundo del espectáculo, la prostitución. Todos imponen sus mitologías y transforman al personaje en múltiples subjetividades que la vuelven irreconocible hasta el absurdo. La historia culmina con una vuelta a su vecindad originaria, donde la protagonista “busca algo que no encuentra, desordena todo para seguir buscando. Finalmente encuentra una caja. Adentro hay un par de alas, se las coloca y vuela al cielo.” La relación de identidad y origen con la libertad queda hiperbólicamente ironizada en un final de resolución maravillosa.
Entre los textos inéditos de la última etapa, se ha encontrado uno inconcluso que permite dilucidar en las futuras líneas de trabajo la presencia de esta estética que hemos denominado marginal.[12] Ahora Puig recurre al cuento de hadas. Algunos esquemas narrativos permiten confirmar que sería una nueva novela. En esta historia el hambre en una aldea de pescadores inicia una historia fantástica, con claros cuestionamientos sociales matizados con ironía. Todo permite corroborar la idea de que aquella fascinación por el fantástico que había comenzado en la etapa mexicana continuaría su línea de escritura en la narrativa. El melodrama contenía ya en germen esa “mirada fantástica” de la realidad: los golpes del destino, la idea de fatalidad y los golpes de suerte no eran sino esa forma de no explicar, de carecer de una lógica de causa y efecto y de explicar los acontecimientos de un modo intimista y aparentemente apolítico. Durante el siglo XIX era el modo de expresión del sentimentalismo de los marginales y excluidos de la sociedad, el ascenso de la clase burguesa propició su desnaturalización convirtiéndose en una vía de representación pedagógica para el buen comportamiento de los ciudadanos. Si los comienzos modernos el género melodramático se había enfrentado a la ideología del Estado (Masiello, 1994), hacia fines de siglo se manifiesta como una de sus formas de control. Con Manuel Puig, ya en la última vanguardia de este siglo, el melodrama recupera su carácter popular: nuevamente los excluidos son los que se expresan. Amas de casa y niños, el revolucionario y el homosexual, el exiliado y el americano marxista, se encuentran en el melodrama de Puig, un lugar ideológico donde las historias de los excluidos toman un lugar de resistencia.
3- De la teoría de la composición a una teoría de la producción
Para la composición de su narrativa, con excepción de la primera novela y más visiblemente desde El beso de la mujer araña, Puig partía de esquemas narrativos que iban incorporando escrituras y reescrituras alternativas (textos argumentales, notas al pie, filmes) en un nivel de complejidad creciente.[13] Esa característica sella un modo de trabajo que puede advertirse también en el nivel de la producción total. A la par de la escritura de las novelas Puig producía textos que conforman matrices de espectáculos: los guiones y los filmes. En ellos se abre todo un espectro de géneros - el suspenso de Seven Tropical Sins (1986), el género homenaje en el musical Gardel uma lembranca (1988), la biografía de Claudia Muzio (1988-89) y de Vivaldi (1989), el film histórico en Jarama[14] - donde se teje una imagen de escritor que se oculta en el trabajo con la simultaneidad. Descubrir estas estéticas al margen de la consagración que significaron las novelas se traduce en la revelación de esa imagen y en otra forma de leer su inserción en el campo intelectual.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
- Amícola, José, (1992), Manuel Puig y la tela que atrapa al lector. Buenos Aires, GEL, 1992.
- Buñuel, Luis, (1994), Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés Editores.
- Echavarren, Roberto, (1996), “El arte andrógino”, en: “La Hoja del Rojas”, Universidad de Buenos Aires. Año VIII, N° 73, agosto de 1996.
- Masiello, Francine, (1994), “Estado, género y sexualidad en la cultura del fin de siglo”, en: Ludmer, J., (comp.) Las culturas de fin de siglo en América Latina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
- Puig, Manuel, (1985) Prólogo a La cara del villano. Recuerdo de Tijuana, Barcelona, Seix Barral.
------------------, (1990) Prólogo a I sette peccati tropicali. Milán, A. Mondadori.
- Romero, Julia, (1996), “Del monólogo al estallido de la voz”, incluido en Puig, M. Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, José Amícola (comp.), Publicación Especial N° 1 de la Revista “Orbis Tertius”, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Universidad Nacional de La Plata.
- Speranza, Graciela, (1995) “Puig y Hitchcock: psicoanálisis y folletín”, en: Espacios Nª 17, U.B.A., diciembre.
- Williams, Raymond, (1980) Marxismo y literatura. Barcelona, Ediciones Península.
* Como producto del relevamiento realizado junto con la profesora G. Goldchluk, dirigidas por el Dr. José Amícola durante dos años y medio, hemos clasificado y catalogado alrededor de 70 textos entre el material édito e inédito, con los cuales he podido fundamentar estas hipótesis. Mi interés se centró, en especial, en la relación de las fechas de producción con los movimientos del campo intelectual y la instancia de la recepción, tres facetas que conforman el objeto de estudio de mi tesis doctoral. Los textos que aquí se nombran, por tanto, se han elegido con un criterio paradigmático.
[1] La denominación “producción central/periférica” como “estéticas consagradas/marginales” aluden obviamente a la relación de las diferentes incursiones estéticas con los estados de campo y sus posibilidades de circulación. Cf. la concepción propuesta por Raymond Williams (1980): “un proceso cultural es considerado un sistema cultural en los que intervienen complejas relaciones entre los movimientos y las tendencias y en el cual se distinguen sistemas de sentidos dominantes, residuales y emergentes.”
[2] El Gran Ziegfield, de R. Leonard puede verse como la imagen de su estética, cifrada en el derroche de historias, escenografías y artificio.
[3] La moda es tradicional. aristocrática y autoritaria. Es el imperio del diseño concebido como el privilegio de una clase. El estilo es marginal, minoritario, viene de abajo, es el juego de la diferencia, la marca de una anomalía. “El pintor de la vida moderna”, de Baudelaire es la fuente más fecunda para caracterizarlo. (Echavarren, 1996).
[4] Es interesante ver como Pavis caracteriza la dramaturgia épica, donde “la separación entre lo citado y el citante jamás se oculta en beneficio de la ilusión. Citar es tomar distancia respecto de sí mismo.”(Pavis, 1980) Por otra parte Brecht también hizo uso de estereotipos para provocar una toma de conciencia en el espectador con respecto a los lugares comunes . Pavis cita La ópera de los tres centavos, que parodia la comedia burguesa de “happy end”.
[5] Distinguimos “consolación” de “evasión”. Considero que el mecanismo de la identificación, en Puig, enfrenta al personaje con su realidad de un modo desplazado, ya sea por similitud o por diferencia. Cf. la actitud de Mita ante la pérdida del embarazo del que sería su segundo hijo, en su habitación, a oscuras, y que piensa en prender la luz y leer Pablo y Virginia para poder llorar. O en Boquitas pintadas el contrapunto que entablan los pensamientos de Nené, entre el bolero y su realidad, que no descree, a pesar de la contraposición, del dogma romántico-metafísico.
[6] Existe un manuscrito, puesto a nuestra disposición por los herederos de Manuel Puig, donde el escritor realiza una lista de nombres de personas conocidas (incluidos nombres de críticos) entre los cuales elige uno entre esas posibilidades para conformar el personaje de Marta, la novia de Valentín.
[7] Esta anotación se lee en el segundo dactiloscrito conservado, en el primero, había un gráfico de las calles.
[8] La trayectoria de su incursión en el cine está relatada por el mismo Puig en el prólogo a “La cara del villano/ Recuerdo de Tijuana”(1985) como también en “Premessa dell’Autore”, prólogo a I sette peccati tropicali, (1990).
[9] El guión fue encargado por el productor Barbachano Ponce y filmado por el director mexicano Arturo Ripstein con el título “El otro” (1985).
[10] Cf. el film Abismos de pasión (1953) , que es una adaptación de Cumbres borrascosas, la novela de E. Brontë. El film de Buñuel, basado en la novela de Joseph Kessel, le pareció a su director melodramática, pero bien construida. Ofrecía la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones propias de Séverine, el personaje principal, que interpretaba Catherine Deneuve,...”(Buñuel, 1994)
[11] Esta hipótesis está elaborada en un trabajo, aún inédito: “Buñuel y Puig: el mundo femenino fragmentado”.
[12] Escrito al dorso de las pruebas de galera de Maldición eterna a quien lea estas páginas y de la versión francesa de Bajo un manto de estrellas, lo cual ha permitido fecharlo en 1984.
[13] En mi trabajo Geneticismo y narratología: los relatos cinematográficos en El beso de la mujer araña de Manuel Puig ordené el material pre-textual y de investigación que Puig utilizó para construir las historias de Molina, así como los esquemas narrativos. Se incluirá en la edición geneticista de la novela, en la colección Archivos de la UNESCO.
[14] Un año antes había escrito Tango Musik, un guión completo que tiene algunos puntos en común con la estética de Gardel uma lembranca y de donde algunos núcleos argumentales inspiraron el film Naked Tango. Claudia Muzio, Jarama y Vivaldi serían tres guiones cinematográficos (el último fue el único terminado) escritos entre 1988 y 1989. Del primero se conserva un resumen de guión que se centrara en la vida de la cantante lírica, además de material de investigación que iría a incluir en el proyecto. Jarama es apenas un esbozo que se centraría en la guerra civil española. Vivaldi es el único de los tres que fue terminado y vendido a una compañía productora.
